Nhìn lại "Rừng Na Uy": Trần Anh Hùng “lạ” & “quen”

Buổi nói chuyện là cơ hội để người xem phim thêm một lần nữa “mổ xẻ” Trần Anh Hùng. Dưới đây là góc nhìn về phong cách phim của đạo diễn này trước và trong Rừng Na Uy.

Rừng Na Uy “mọc” ở đâu?

Bối cảnh xã hội mà Rừng Na Uy đề cập đến là nước Nhật những năm 1960, thời cường thịnh của quốc gia này về nhiều mặt - trong đó có tự do tư tưởng và thân thể. Thời mà người ta hay nói “Nhật Bản và thế giới”, hoặc “Nhật Bản và châu Á”, nghĩa là nước Nhật xếp ngang tầm và độc lập với phần còn lại của nhân loại.

Cảnh trong phim Rừng Na Uy. Ảnh do đoàn phim cung cấp

Trần Anh Hùng (1962) vốn là một “tông đồ” của triết học hiện sinh và văn học phi lý, anh từng theo học triết học rồi bỏ dở, nhưng dấu vết của các trào lưu này vẫn phảng phất trong hầu hết các tác phẩm của anh. Đặc biệt Rừng Na Uy, do bối cảnh xuất hiện và vấn đề mà nó đề cập (gần với mặc cảm và tự do tính dục), nên phong cách của Trần Anh Hùng càng rõ nét hơn. Murakami Haruki và Trần Anh Hùng đều muốn kể một câu chuyện mang tính siêu thực, đồng thời diễn tả sự ham muốn, nỗi cô đơn và khao khát tình ái...; cả hai đã làm một cách xuất sắc.

Phong cách tượng trưng, ẩn dụ

Xem xong Rừng Na Uy, không thấy Trần Nữ Yên Khê đóng vai nữ chính và không thấy cảnh gội đầu quen thuộc, một bộ phận khán giả nghĩ rằng đạo diễn đã “phản” với thói quen hình ảnh của chính mình. Trong các phim trước đây, vợ Trần Anh Hùng luôn đóng vai nữ chính và phim nào cũng có cảnh gội đầu theo kiểu múc nước bằng “gáo dừa” vì anh xem đây là điểm gợi tình mạnh mẽ.

Trong phim Rừng Na Uy, sự gợi cảm từ mái tóc của các nhân vật nữ cũng được khơi gợi vài lần, đặc biệt vai chính Naoko, với mái tóc dài được đặc tả cùng vài câu thoại có tính truy vấn về sự gợi tình, về bản thể tính dục.

Nói về tác phẩm mới nhất của mình, Trần Anh Hùng cho biết: “Khi chuyển thể, tôi không chuyển một câu chuyện, một nội dung, cái khó là chuyển một cảm giác, cái mà cuốn sách đã gợi ra cho tôi. Hơn nữa, tôi còn phải chuyển những thứ được chôn sâu trong lòng tôi, nhờ cuốn sách mà nó hiện ra”.

Trần Anh Hùng nói mình chịu ảnh hưởng của những đạo diễn quá cố người Nhật Bản và châu Âu như Mizoguchi Kenji, Yasujiro Ozu, Naruse Mikio, Kurosawa Akira, F.W.Murnau, Robert Bresson, Ingmar Bergman... Đây là các bậc thầy về phim ẩn dụ. Rõ ràng, các phim của Trần Anh Hùng cũng đầy tính ẩn dụ, biểu trưng và siêu thực. Mà ẩn dụ, theo như các nhà phê bình nghệ thuật điện ảnh, là “cố tình chống lại” xu hướng thương mại và giải trí kiểu Hollywood.

Trong bài trả lời phỏng vấn năm 1996, Trần Anh Hùng từng công khai “chống” Hollywood: “Ý tưởng, nghệ thuật thu hình, ngôn ngữ trong phim có nhiểu ẩn dụ. Tôi lại thường không kể một câu chuyện có đầu đuôi theo nghĩa bình thường. Tôi đã chuyển lên màn bạc những cảm xúc mạnh mẽ nhất, riêng tư nhất tự đáy lòng tôi và tùy khán giả muốn đúc kết, tái tạo những cảm nghĩ của tôi sao cũng được. Tôi muốn khán giả khai thác sinh lực và tâm trí khi thưởng thức phim. Nghệ thuật điện ảnh có ngôn ngữ riêng của nó mà một người cần học hỏi để hiểu cách diễn đạt. Phim không chỉ là những hình ảnh giúp người ta giải lao một cách thụ động. Phim ảnh Mỹ đã làm teo mòn trí óc người xem. Loại phim ảnh này như thức ăn đã được nhai sẵn để khán giả chỉ nuốt mà không cần phải vận động trí óc”. Anh đã theo đuổi phong cách tượng trưng, ẩn dụ từ lúc khởi nghiệp cho đến nay.

Cho nên, nếu Trần Anh Hùng có thay đổi đôi chút về tư duy kịch bản và hình ảnh quen thuộc thì phong cách tượng trưng, ẩn dụ vẫn không thay đổi. Nhìn từ khía cạnh này, Trần Anh Hùng không phản bội lại “gu” hay phong cách của chính mình.